오프닝의 질문은 전작 <셰인>을 곧바로 소환시킨다. 웨스턴의 내부에서 밖을 바라보던 시선의 인물이
본편에서는 성별이 전횐되어 재차 밖을 바라본다. 여전히 평원은 모래먼지로 광활하고 장르의 주먹은
오고 가지만, 기차=영화로서의 스튜디오 내부가 외부의 말들의 풍경으로 편집될 때 이는 틸 다운의
수직성보다는 시네마스코프의 50년대 중반의 보수적 안정화를 착용한다. 즉, '빅'으로 호명되는 인물이
바라보는 것은 영화 객석의 재현된 실재라는 매혹이라는 낭만성은 서사 내 변형 작용에도 보존된다.
이같은 오프닝의 반대편에 수직적 남근으로서의 알파벳 끝자의 '제트'로 호명되는 이가 있다. 제임스 딘의
해당 시퀀스 자체를 이질화시키는 과잉된 연기는 실재에의 매혹을 거부하면서, 석유 시추와 합작하여
수평으로의 영화를 파훼시킨다. 하지만, 여기에는 다른 차원의 외부가 있다. 목장주인 빅이 바라본 것은
자신에게도 익숙한 말의 질주가 아니라, 일종의 거세공포에 대한 긴장감일 것이다. 빅과 제트, 모두에게
결핍된 것은 이름에도 불구하고 이데올로기적인 측면을 통한 주체성의 본래적인 상실이라는 공허에 있다.
이들이 각기 후세대와의 단절이라는 지양 속에서 변증법화될 수 있는 것은 전술한 외부 - 그것이 굳이
성별적인 여성으로 지칭될 필요는 없다 -가 부정성의 계기로 작용하기 때문이다. 그것이 본편에서 두
인물이 외부로서의 인물을 바라보는 내심의 고백이자 향락의 토로다. 빅의 패배 장소로서 노상 식당이
지정된 것은 내부가 여전히 보존될 필요가 있다는 스튜디오의 결정이거니와 막내의 할리우드행도
이를 보존한다. 무엇보다 거기에는 '갇힌' 아기들의 내부를 바라보는 커다란 눈망울이라는 선물이 있다.
단 평 : 결핍으로의 응시
오프닝의 질문은 전작 <셰인>을 곧바로 소환시킨다. 웨스턴의 내부에서 밖을 바라보던 시선의 인물이
본편에서는 성별이 전횐되어 재차 밖을 바라본다. 여전히 평원은 모래먼지로 광활하고 장르의 주먹은
오고 가지만, 기차=영화로서의 스튜디오 내부가 외부의 말들의 풍경으로 편집될 때 이는 틸 다운의
수직성보다는 시네마스코프의 50년대 중반의 보수적 안정화를 착용한다. 즉, '빅'으로 호명되는 인물이
바라보는 것은 영화 객석의 재현된 실재라는 매혹이라는 낭만성은 서사 내 변형 작용에도 보존된다.
이같은 오프닝의 반대편에 수직적 남근으로서의 알파벳 끝자의 '제트'로 호명되는 이가 있다. 제임스 딘의
해당 시퀀스 자체를 이질화시키는 과잉된 연기는 실재에의 매혹을 거부하면서, 석유 시추와 합작하여
수평으로의 영화를 파훼시킨다. 하지만, 여기에는 다른 차원의 외부가 있다. 목장주인 빅이 바라본 것은
자신에게도 익숙한 말의 질주가 아니라, 일종의 거세공포에 대한 긴장감일 것이다. 빅과 제트, 모두에게
결핍된 것은 이름에도 불구하고 이데올로기적인 측면을 통한 주체성의 본래적인 상실이라는 공허에 있다.
이들이 각기 후세대와의 단절이라는 지양 속에서 변증법화될 수 있는 것은 전술한 외부 - 그것이 굳이
성별적인 여성으로 지칭될 필요는 없다 -가 부정성의 계기로 작용하기 때문이다. 그것이 본편에서 두
인물이 외부로서의 인물을 바라보는 내심의 고백이자 향락의 토로다. 빅의 패배 장소로서 노상 식당이
지정된 것은 내부가 여전히 보존될 필요가 있다는 스튜디오의 결정이거니와 막내의 할리우드행도
이를 보존한다. 무엇보다 거기에는 '갇힌' 아기들의 내부를 바라보는 커다란 눈망울이라는 선물이 있다.