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자막 정말 고맙습니다 자막 정말 고맙습니다

2011. 5. 26. 감상


단평 : '아직은' 누군가 성냥으로 담배불을 붙여줄 수 있다.


엉뚱한 샛길로 새나가는 이야기를 먼저 해보자.
이 작품이 미국이 2차대전에서 일본이 진주만을 습격한 이후에 제작되었다면
아마도 철저히 감독 자신의 1차 대전 경험을 바탕으로 한 공군 홍보 찬양가로 오해되었을 것이다.
물론, 하워드 혹스의 세계 안에 그와 같은 남성 집단에 대한 우월한 경의라는 요소가 가득차 있음을 고려한다면
어쩌면 이 영화는 앞으로 닥쳐올 세계 대전에서의 미군에 대한 후방 문화 영화로 오독될 여지도 있다.
 
하지만, 진정한 하워드 혹스의 세계는 기껏해야 "그들은 영웅이라네"식의 카피 안에서 잠들 성질의 것이 아닌
영화 속 남성 집단의 죽음에 대한 광기어린 질주에 대해서 어떤 해답도 사유도 부여하지 않음으로서
(이 작품에 한정한다면 적어도 자본과 임대의 경제적인 이유가 방패삼아 살짝 제시되기는 하지만)
관객의 쾌락이 그리 시원스럽다기보다 무언가 흑막에 가려진 채 염려하는 편이 차라리 한줌의 정당함을 선사한다.

전작 "아기 양육"보다 더욱더 전면적으로 하워드 혹스의 세계를 표피 그대로 드러내는 본편은
어느 항구의 우편 배달 비행사들의 위험한 일상을 무대로 하여
외지인 혹은 여성들이 어떻게 내부로 편입되어지는가와 더불어
근원을 짐작할 수 없는 죽음의 비행과 이를 하나의 긍지와 동지애로 포장하는 남성 집단의 단단함을 보여준다.
전작와 같은 직접적인 대사 등을 통한 조롱 등은 사라지고 이제 고전 문학을 동원해
적극적으로 혹스적 세계의 전-중기를 관통하는 남성 전문가 집단의 자존심에 경의를 보내기에 여념이 없다.

일면으로는 전작에서부터 이어지는 작은 흐름으로서
대공황 이후의 여진이 작동하는 듯 즉각적인 해고와 임금으로 살아남기 위한 몸부림 등이
과하지 않게 극 전반에서 보이지 않게 이들 집단들의 타나토스의 곡예를 조종하는 면도 보인다.
물론, 하워드 혹스는 자본주의의 악랄한 인간 시장을 비난하거나 규탄할 목적까지는 품고 있지 않다.
그럼에도 본편에서 이들이 쫓기든 기상악화에도 비행을 해야할 이유는 결국 사업 유지에 있음을 숨기지 않는다.

굳이 이들 비행사들이 허리에 총을 모두 소지할 이유를 그 내부에서는 결코 발견할 수 없다.
중후반부에 이르러서야 권총은 자기의 쓰임새와 위협성을 확인하는 시퀀스에 동원되지만.
이전에 이들의 권총은 일차적으로 남근의 표시이며 이차적으로 하나의 동지라는 집단 완장에 다름 아니다.
 
초반부 시퀀스에서 전작 "아기 양육"에 이어 주인공으로 출연하는 캐리 그란트는
웨스턴의 보안관을 상징하는 전문 비행사이면서 우편 배달 사업의 운영자 역할을 하는데,
위 장면을 보면 그가 이 마을 전부를 통제하고 있다는 느낌을 강하게 받게 된다.
즉 그는 미국이라는 공동체를 유지하고 봉합하여야할 책무를 받은 남성 지도자인 것이다.
그의 곁에는 20~40년대 명조연 배우인 토마스 미첼이 마치 보안관 조수처럼 자리하고 있다.
두 남자 위로 하나의 전등이 머리를 비추고 있는 것은 성적으로 따지자면 이후 전개에서 의미심장하다.

캐리 그란트를 비롯한 마을 사람들이 이미 현실에 흡수된 냉철한 이성이라는 이름으로 설정된다면
외지로부터 들어온 진 아서는 감성으로 이들의 죽음에 대한 태도를 쉽게 받아들이지 못한다.
하지만, 위 장면에서 진 아서가 자신의 프로적인 기질, 즉 전문가적 솜씨를 발휘하는 시점에 이르면
그녀 역시도 남성 전문가 집단이 이끄는 이 마을의 공동체적 죽음에 대한 정서에 가볍게 편입되는 듯 하다.

고의든 아니든간에 전술한 이유, 즉 동료비행사의 죽음에 대한 충분한 애도없는 조기 망각이라는
특이한 반휴머니즘적 정서에는 유럽 예술영화에서 흔히 동원되는 해체되고 분열된 얼굴 클로즈업조차 보이지 않는다.
여기에는 혹스적 세계관, 지금 여기는 이미 죽음이 만연한 곳으로 거기에 어울리는 것은 희극과 조롱뿐이라는 가치,가
아니나다를까 "땅콩 행진곡"이라는 어이없는 주민 전체와 여인의 연주(캐리 그란트의 후원 아래)로 찬양된다.
그럼에도 혹스는 스스로 영화의 허술한 지점, 그들이 과연 정당한가라는 도덕적 물음에 대해서 작은 구멍을 열어
관객으로 하여금 이들의 세계에 완전히 편입되지 않도록 일정한 거리를 두게하는데,
이는 브레히트적인 소외효과와는 전혀 다른 보이지 않는 간극의 윤리적인 비가시화된 공간의 흔적일 것이다.

두 갈래로 해석이 가능할 것이다.
좌측 후면에 토마스 미첼이 맡은 '키드'를 배치하고 중앙에 '파파'라는 애칭의 캐리 그란트,
우측 전면에 외지에서 온 여성 진 아서를 사선으로 이은 하나의 공간 인물도를 구성한 프레임을 읽는 방식은 이렇다.

첫째, 토마스 미첼(키드)는 캐리 그란트가 남성 전문가 집단에서 이탈하여 여인의 감성으로 이탈하는가를 감시한다.
애치에서 알 수 있듯이 캐리 그란트는 마을 남성 공동체의 이른바 아버지 '파파'이기 때문에 그가 굳건히 결속된
남성 공동체에서 거의 홀로(외지인 비행사를 제외하고는 아무도 고정된 애인이 없다) 애인을 쟁취하는 것은 금지된다.
그런 맥락에서 마지막 비행을 마치고 '파파' 캐리 그란트가 살아왔을지는 의문스러우며,
리타 헤이워스가 왜 과거에 캐리 그란트를 떠났는지가 모호하게 제시된 이유가 은밀하게 추정되는 것이다.

둘째, 첫째와 연관시켜본다면 그것은 남성 집단의 성적 결속,
좁게는 '키드'와 '파파'의 아버지-아들 혹은 동성애적 성향이 보호받기를 원하는 구성이다.
물론, 이 핑팽한 줄다라기는 '키드'가 진 아서의 집을 마련해주는 친절함 등으로 관객의 눈을 피하지만,
'파파'가 총을 맞거나 위기에 빠졌을 때 '키드'의 대응은 여주인공 진 아서를 앞서간다는 점에서 조금 더 노골적이다.
전작 "아기 양육"에서 캐리 그란트는 기꺼이 여자의 욕실 가운을 입고 나오는 것으로 코믹한 젠더 트러블을 만들었지만,
여기서 진 아서는 외지로부터 왔다는 일종의 시험지이자 위협에서 남자들의 세계를 무너뜨리지 않지만
그들이 결코 남성 동성애 사회라는 것을 의심하지 않게할만한 소비재로서 사용되고 있다.

영화를 집약시키고 해독하는 단 하나의 키워드를 꼽으라면 단연 "성냥"일 것이다.
본편에서 캐리 그란트를 비롯한 모든 인물들은 끊임없이 성냥불을 찾는데,
그것은 다른 타인 즉 남성 동료에게 자신의 존재와 욕망을 전시시키는 단어이기도 하다.
성냥과 담배라는 소도구 자체가 풍기는 성적인 의미를 차지하고라도
위 시퀀스 안에서 캐리 그란트 '파파'는 토마스 미첼 '키드'의 폭력적인 성향을
단지 성냥불을 키는 것으로 제지시킬 수 있다는 점에서 두 소도구는 이들 간의 은밀한 기호일 가능성을 배제할 수 없다.

여기서 의문이 가능하다면 그것은 외지에서 온 과거의 원한-상처를 가진 비행사인
리차드 바델메스(D.W.그리피스의 "부러진 꽃잎"의 중국인)가 왜 내부인들의 남성 사회로 진입가능한가이다.
내러티브상으로는 몇몇 비행사들의 부상과 해고, 조종 능력 상실 등으로 제시되지만,
실제로는 주인공 캐리 그란트가 이성애 사회로 진입하는 동지로서 외지인 비행사 부부를 동참시키는 것이다.
일종의 주체의 성적 취향에 대한 의심을 막기 위한 타자의 방패 막이 기능이라고 해야겠다.

물론, 좀 더 간악한 해석도 가능할 것이다.
'키드'가 남성 집단 구성원으로의 가치를 상실했음으로 그를 대체할 남성이 필요한 것이다.
이는 극 아래로 흐르는 일종의 공황 경제의 맥락과도 잇닿아있는 것이다.
언제나 대체가능한 소비재로서의 남성 노동 시장의 법칙 진행의 증거이기도 하다.

리타 헤이워스를 기억하는 방식은 거의 유일하게 원통형 원피스일 것이다.
그녀에게 원통형 원피스는 거의 인증된 남성 페니스의 상실 위협과 남근 대체물 패티쉬일 것이다.
7년 후에 제작된 그녀만을 위한 영화 "길다(1946)" 이전에도 그녀는 이미 섹스 심볼이었지만,
실제로 그녀를 떠오르게 한 영화는 바로 본편에서의 위 프레임에서의 일종의 여신 강림이다.

영화 내 주인공인 진 아서를 확실히 넘어서는 성적 매력의 충만함을 풍기는 리타 헤이워스는
하워드 혹스가 작정하고 그녀에게 배당한 몇 숏의 관객 응시를 유도하는 카메라로 인해서 주목받는다.
더불어 관객이 걱정하는 삼각 관계의 구도는 이미 그녀를 외부인 비행사의 부인으로
이미 과거에 그녀 자신이 캐리 그란트를 떠났다는 사실만으로 쉽사리 제거된다.
계단에서 그녀가 처음 등장할 때 좌측에 앵무새 한 마리가 배치됨은 당연히 계산된 장치이다.

직접적으로 대사를 통해 전달되기는 하지만,
하워드 혹스는 그나마 일차 필터를 장치하기 위해서 통역을 동원시킨다.
본편이 오직 남성 전문가 집단의 절대적인 긍지와 동지애를 위해 제작된 것임을 밝히기 위해
위험한 오지의 왕진 치료를 위해 비행기에 탑승하는 원주민 의사의 말은 극을 정리한다.
세익스피어 "헨리 4세"의 대사로까지 확실히 언급해 주는데,
"인간은 한번 죽고 우린 신에게 빚을 졌다. 오늘 죽으면 내일은 빚진 게 없다."

이 대사로 혹스적 세계관의 또다른 날개, 즉 죽음에의 광기라는 사유가 제시되기도 하지만,
관객은 이제서야 비로소 "천사만이 날개를 가졌다"의 괴이한 뜻을 이해할 수 있다.
즉. 남성 비행사들은 결코 천사가 아니며 그들은 날개가 없으니 언제든 죽을 수 있다는 비극론의 단언이다.
이같은 신화나 문학적인 언설을 제외하고 순수하게 본편의 내적인 맥락으로만 이해한다면
그들이 악천후에도 끊임없이 비행에 도전한다는 자체가 죽음에의 모험에 미친 남성들에 대한 조롱이 된다.

한편으로 위 시퀀스는 일종의 사족이거나 불필요한 언급으로 받아들여질 수 있을 것이다.
진 아서는 그녀를 영화사에 남게 한 프랭크 카프라의 세 편의 영화
( "디즈씨 도시로 가다", "우리들의 낙원", "스미스 워싱톤에 가다")에서와 같이
미국 건국신화를 작성한 할리우드 초창기 감독에서의 여성 역할론을 그대로 본편에서 반복한다.

미국 남성 전문가 집단의 결속을 위협할 수는 없지만,
혹스적 세계의 여성들이 가지는 당당함조차도 완전히 탈색시킬 수도 없는 상황에서
진 아서가 드는 권총은 결코 거세의 기호라고 할 수 없으며
이는 도리어 그녀가 내러티브 안에서 희생되어야할 남성 동성애적 희생양인 '키드'의
제거를 위해서 동원되었다는 느낌이 더욱 강한데, 이는 권총이 우연히 발사된 것으로 처리될 때 증명된다.

결과적으로 '키드'의 죽음은 오직 '파파'의 마지막 담뱃불 아래에서 지켜져야하는데,
이는 전술했다시피 남성 동성애의 추정으로부터 도피하고자 하는 일종의 애도가 되겠다.
외모적인 부분을 언급하지 않을 수 없는데, '키드'역의 토마스 미첼은 다소 투박하고 기형적인 면모로서
일반 관객들에게 신사형의 캐리 그란트와의 동성애적 결합 자체를 의심하지 않게 만든다.

그럼에도 불구하고 '키드'가 죽어야할 이유는 그가 더 이상 '일'을 할 수 없기 때문이다.
물론, 그가 비행사가 아닌 정비공 등의 업무를 할 수 있지만,
본편의 중심 테마인 우편 배달 비행사라는 조직에서 그가 탈락될 때 그는 이미 거세된 것과 다를 바 없다.
그가 여전히 비행사인 다른 동료들과 싸움으로서 그들의 팔과 얼굴에 부상을 입히는 숏은 거세징후를 증명한다.

'키드'가 탈락되어야하는 내러티브 상의 또다른 이유는
이미 밝혔듯이 그가 사라진 자리에 외지인이 내부인으로 편입되어야하는 통과의례의 희생양이 필요하기 때문이다.
물론, 외지인 비행사 역시 얼굴에 화상을 입음으로서 그 자신의 편입 신고를 마쳐야하는 것은 당연하다.

엔딩 장면을 굳이 그에 포함시킬 것인가를 고민했다.
왜냐면 캐리 그란트' 파파'는 여전히 악천후 안에서 비 속을 뚫고 이제는 날씨가 좋아졌다는 희망을 듣고
다시 비행기에 승선하는데 그의 비행기가 다시 땅으로 돌아올지는 관객은 결코 알 수 없다.
엔딩의 희망찬 음악이 그것을 보장한다는 맥락은 직선의 빗줄기가 진 아서를 흐리게할 때 의심스러워진다.
하얀 이를 드러내는 진 아서의 얼굴 중 입의 가로선은 이에 대한 저항의지처럼 묘사되지만,
그녀가 들고있는 동전이 모두 앞면인 것은 그녀에 대한 사랑 표시인 것과 더불어
내면적으로는 결코 이 죽음의 비행이 멈춰지지 않을 것임을 상징하는 것이기도 하다.

전-중기 혹스적 세계를 가장 오나벽하게 구현하고 있다고 해도 좋을 본편은 그래서
누군가가 성냥으로 담뱃불을 찾을 것이고 여인들은 땅에서 죽음을 지켜볼 것이라는 에측으로 막을 내린다.
 

"천사만이 날개를 가졌다"는 단정된 과거형 "-졌-"이라는 표현만으로도 충분한 죽음에 대한 매혹의 비행이며
천사의 자격을 오직 남성 동성 전문가 집단에게 놓음으로서 혹스적 미건국 신화의 하나의 벽돌이 되는 조각극이다. 2011. 5. 26. 감상 단평 : '아직은' 누군가 성냥으로 담배불을 붙여줄 수 있다. 엉뚱한 샛길로 새나가는 이야기를 먼저 해보자. 이 작품이 미국이 2차대전에서 일본이 진주만을 습격한 이후에 제작되었다면 아마도 철저히 감독 자신의 1차 대전 경험을 바탕으로 한 공군 홍보 찬양가로 오해되었을 것이다. 물론, 하워드 혹스의 세계 안에 그와 같은 남성 집단에 대한 우월한 경의라는 요소가 가득차 있음을 고려한다면 어쩌면 이 영화는 앞으로 닥쳐올 세계 대전에서의 미군에 대한 후방 문화 영화로 오독될 여지도 있다. 하지만, 진정한 하워드 혹스의 세계는 기껏해야 "그들은 영웅이라네"식의 카피 안에서 잠들 성질의 것이 아닌 영화 속 남성 집단의 죽음에 대한 광기어린 질주에 대해서 어떤 해답도 사유도 부여하지 않음으로서 (이 작품에 한정한다면 적어도 자본과 임대의 경제적인 이유가 방패삼아 살짝 제시되기는 하지만) 관객의 쾌락이 그리 시원스럽다기보다 무언가 흑막에 가려진 채 염려하는 편이 차라리 한줌의 정당함을 선사한다. 전작 "아기 양육"보다 더욱더 전면적으로 하워드 혹스의 세계를 표피 그대로 드러내는 본편은 어느 항구의 우편 배달 비행사들의 위험한 일상을 무대로 하여 외지인 혹은 여성들이 어떻게 내부로 편입되어지는가와 더불어 근원을 짐작할 수 없는 죽음의 비행과 이를 하나의 긍지와 동지애로 포장하는 남성 집단의 단단함을 보여준다. 전작와 같은 직접적인 대사 등을 통한 조롱 등은 사라지고 이제 고전 문학을 동원해 적극적으로 혹스적 세계의 전-중기를 관통하는 남성 전문가 집단의 자존심에 경의를 보내기에 여념이 없다. 일면으로는 전작에서부터 이어지는 작은 흐름으로서 대공황 이후의 여진이 작동하는 듯 즉각적인 해고와 임금으로 살아남기 위한 몸부림 등이 과하지 않게 극 전반에서 보이지 않게 이들 집단들의 타나토스의 곡예를 조종하는 면도 보인다. 물론, 하워드 혹스는 자본주의의 악랄한 인간 시장을 비난하거나 규탄할 목적까지는 품고 있지 않다. 그럼에도 본편에서 이들이 쫓기든 기상악화에도 비행을 해야할 이유는 결국 사업 유지에 있음을 숨기지 않는다. 굳이 이들 비행사들이 허리에 총을 모두 소지할 이유를 그 내부에서는 결코 발견할 수 없다. 중후반부에 이르러서야 권총은 자기의 쓰임새와 위협성을 확인하는 시퀀스에 동원되지만. 이전에 이들의 권총은 일차적으로 남근의 표시이며 이차적으로 하나의 동지라는 집단 완장에 다름 아니다. 초반부 시퀀스에서 전작 "아기 양육"에 이어 주인공으로 출연하는 캐리 그란트는 웨스턴의 보안관을 상징하는 전문 비행사이면서 우편 배달 사업의 운영자 역할을 하는데, 위 장면을 보면 그가 이 마을 전부를 통제하고 있다는 느낌을 강하게 받게 된다. 즉 그는 미국이라는 공동체를 유지하고 봉합하여야할 책무를 받은 남성 지도자인 것이다. 그의 곁에는 20~40년대 명조연 배우인 토마스 미첼이 마치 보안관 조수처럼 자리하고 있다. 두 남자 위로 하나의 전등이 머리를 비추고 있는 것은 성적으로 따지자면 이후 전개에서 의미심장하다. 캐리 그란트를 비롯한 마을 사람들이 이미 현실에 흡수된 냉철한 이성이라는 이름으로 설정된다면 외지로부터 들어온 진 아서는 감성으로 이들의 죽음에 대한 태도를 쉽게 받아들이지 못한다. 하지만, 위 장면에서 진 아서가 자신의 프로적인 기질, 즉 전문가적 솜씨를 발휘하는 시점에 이르면 그녀 역시도 남성 전문가 집단이 이끄는 이 마을의 공동체적 죽음에 대한 정서에 가볍게 편입되는 듯 하다. 고의든 아니든간에 전술한 이유, 즉 동료비행사의 죽음에 대한 충분한 애도없는 조기 망각이라는 특이한 반휴머니즘적 정서에는 유럽 예술영화에서 흔히 동원되는 해체되고 분열된 얼굴 클로즈업조차 보이지 않는다. 여기에는 혹스적 세계관, 지금 여기는 이미 죽음이 만연한 곳으로 거기에 어울리는 것은 희극과 조롱뿐이라는 가치,가 아니나다를까 "땅콩 행진곡"이라는 어이없는 주민 전체와 여인의 연주(캐리 그란트의 후원 아래)로 찬양된다. 그럼에도 혹스는 스스로 영화의 허술한 지점, 그들이 과연 정당한가라는 도덕적 물음에 대해서 작은 구멍을 열어 관객으로 하여금 이들의 세계에 완전히 편입되지 않도록 일정한 거리를 두게하는데, 이는 브레히트적인 소외효과와는 전혀 다른 보이지 않는 간극의 윤리적인 비가시화된 공간의 흔적일 것이다. 두 갈래로 해석이 가능할 것이다. 좌측 후면에 토마스 미첼이 맡은 '키드'를 배치하고 중앙에 '파파'라는 애칭의 캐리 그란트, 우측 전면에 외지에서 온 여성 진 아서를 사선으로 이은 하나의 공간 인물도를 구성한 프레임을 읽는 방식은 이렇다. 첫째, 토마스 미첼(키드)는 캐리 그란트가 남성 전문가 집단에서 이탈하여 여인의 감성으로 이탈하는가를 감시한다. 애치에서 알 수 있듯이 캐리 그란트는 마을 남성 공동체의 이른바 아버지 '파파'이기 때문에 그가 굳건히 결속된 남성 공동체에서 거의 홀로(외지인 비행사를 제외하고는 아무도 고정된 애인이 없다) 애인을 쟁취하는 것은 금지된다. 그런 맥락에서 마지막 비행을 마치고 '파파' 캐리 그란트가 살아왔을지는 의문스러우며, 리타 헤이워스가 왜 과거에 캐리 그란트를 떠났는지가 모호하게 제시된 이유가 은밀하게 추정되는 것이다. 둘째, 첫째와 연관시켜본다면 그것은 남성 집단의 성적 결속, 좁게는 '키드'와 '파파'의 아버지-아들 혹은 동성애적 성향이 보호받기를 원하는 구성이다. 물론, 이 핑팽한 줄다라기는 '키드'가 진 아서의 집을 마련해주는 친절함 등으로 관객의 눈을 피하지만, '파파'가 총을 맞거나 위기에 빠졌을 때 '키드'의 대응은 여주인공 진 아서를 앞서간다는 점에서 조금 더 노골적이다. 전작 "아기 양육"에서 캐리 그란트는 기꺼이 여자의 욕실 가운을 입고 나오는 것으로 코믹한 젠더 트러블을 만들었지만, 여기서 진 아서는 외지로부터 왔다는 일종의 시험지이자 위협에서 남자들의 세계를 무너뜨리지 않지만 그들이 결코 남성 동성애 사회라는 것을 의심하지 않게할만한 소비재로서 사용되고 있다. 영화를 집약시키고 해독하는 단 하나의 키워드를 꼽으라면 단연 "성냥"일 것이다. 본편에서 캐리 그란트를 비롯한 모든 인물들은 끊임없이 성냥불을 찾는데, 그것은 다른 타인 즉 남성 동료에게 자신의 존재와 욕망을 전시시키는 단어이기도 하다. 성냥과 담배라는 소도구 자체가 풍기는 성적인 의미를 차지하고라도 위 시퀀스 안에서 캐리 그란트 '파파'는 토마스 미첼 '키드'의 폭력적인 성향을 단지 성냥불을 키는 것으로 제지시킬 수 있다는 점에서 두 소도구는 이들 간의 은밀한 기호일 가능성을 배제할 수 없다. 여기서 의문이 가능하다면 그것은 외지에서 온 과거의 원한-상처를 가진 비행사인 리차드 바델메스(D.W.그리피스의 "부러진 꽃잎"의 중국인)가 왜 내부인들의 남성 사회로 진입가능한가이다. 내러티브상으로는 몇몇 비행사들의 부상과 해고, 조종 능력 상실 등으로 제시되지만, 실제로는 주인공 캐리 그란트가 이성애 사회로 진입하는 동지로서 외지인 비행사 부부를 동참시키는 것이다. 일종의 주체의 성적 취향에 대한 의심을 막기 위한 타자의 방패 막이 기능이라고 해야겠다. 물론, 좀 더 간악한 해석도 가능할 것이다. '키드'가 남성 집단 구성원으로의 가치를 상실했음으로 그를 대체할 남성이 필요한 것이다. 이는 극 아래로 흐르는 일종의 공황 경제의 맥락과도 잇닿아있는 것이다. 언제나 대체가능한 소비재로서의 남성 노동 시장의 법칙 진행의 증거이기도 하다. 리타 헤이워스를 기억하는 방식은 거의 유일하게 원통형 원피스일 것이다. 그녀에게 원통형 원피스는 거의 인증된 남성 페니스의 상실 위협과 남근 대체물 패티쉬일 것이다. 7년 후에 제작된 그녀만을 위한 영화 "길다(1946)" 이전에도 그녀는 이미 섹스 심볼이었지만, 실제로 그녀를 떠오르게 한 영화는 바로 본편에서의 위 프레임에서의 일종의 여신 강림이다. 영화 내 주인공인 진 아서를 확실히 넘어서는 성적 매력의 충만함을 풍기는 리타 헤이워스는 하워드 혹스가 작정하고 그녀에게 배당한 몇 숏의 관객 응시를 유도하는 카메라로 인해서 주목받는다. 더불어 관객이 걱정하는 삼각 관계의 구도는 이미 그녀를 외부인 비행사의 부인으로 이미 과거에 그녀 자신이 캐리 그란트를 떠났다는 사실만으로 쉽사리 제거된다. 계단에서 그녀가 처음 등장할 때 좌측에 앵무새 한 마리가 배치됨은 당연히 계산된 장치이다. 직접적으로 대사를 통해 전달되기는 하지만, 하워드 혹스는 그나마 일차 필터를 장치하기 위해서 통역을 동원시킨다. 본편이 오직 남성 전문가 집단의 절대적인 긍지와 동지애를 위해 제작된 것임을 밝히기 위해 위험한 오지의 왕진 치료를 위해 비행기에 탑승하는 원주민 의사의 말은 극을 정리한다. 세익스피어 "헨리 4세"의 대사로까지 확실히 언급해 주는데, "인간은 한번 죽고 우린 신에게 빚을 졌다. 오늘 죽으면 내일은 빚진 게 없다." 이 대사로 혹스적 세계관의 또다른 날개, 즉 죽음에의 광기라는 사유가 제시되기도 하지만, 관객은 이제서야 비로소 "천사만이 날개를 가졌다"의 괴이한 뜻을 이해할 수 있다. 즉. 남성 비행사들은 결코 천사가 아니며 그들은 날개가 없으니 언제든 죽을 수 있다는 비극론의 단언이다. 이같은 신화나 문학적인 언설을 제외하고 순수하게 본편의 내적인 맥락으로만 이해한다면 그들이 악천후에도 끊임없이 비행에 도전한다는 자체가 죽음에의 모험에 미친 남성들에 대한 조롱이 된다. 한편으로 위 시퀀스는 일종의 사족이거나 불필요한 언급으로 받아들여질 수 있을 것이다. 진 아서는 그녀를 영화사에 남게 한 프랭크 카프라의 세 편의 영화 ( "디즈씨 도시로 가다", "우리들의 낙원", "스미스 워싱톤에 가다")에서와 같이 미국 건국신화를 작성한 할리우드 초창기 감독에서의 여성 역할론을 그대로 본편에서 반복한다. 미국 남성 전문가 집단의 결속을 위협할 수는 없지만, 혹스적 세계의 여성들이 가지는 당당함조차도 완전히 탈색시킬 수도 없는 상황에서 진 아서가 드는 권총은 결코 거세의 기호라고 할 수 없으며 이는 도리어 그녀가 내러티브 안에서 희생되어야할 남성 동성애적 희생양인 '키드'의 제거를 위해서 동원되었다는 느낌이 더욱 강한데, 이는 권총이 우연히 발사된 것으로 처리될 때 증명된다. 결과적으로 '키드'의 죽음은 오직 '파파'의 마지막 담뱃불 아래에서 지켜져야하는데, 이는 전술했다시피 남성 동성애의 추정으로부터 도피하고자 하는 일종의 애도가 되겠다. 외모적인 부분을 언급하지 않을 수 없는데, '키드'역의 토마스 미첼은 다소 투박하고 기형적인 면모로서 일반 관객들에게 신사형의 캐리 그란트와의 동성애적 결합 자체를 의심하지 않게 만든다. 그럼에도 불구하고 '키드'가 죽어야할 이유는 그가 더 이상 '일'을 할 수 없기 때문이다. 물론, 그가 비행사가 아닌 정비공 등의 업무를 할 수 있지만, 본편의 중심 테마인 우편 배달 비행사라는 조직에서 그가 탈락될 때 그는 이미 거세된 것과 다를 바 없다. 그가 여전히 비행사인 다른 동료들과 싸움으로서 그들의 팔과 얼굴에 부상을 입히는 숏은 거세징후를 증명한다. '키드'가 탈락되어야하는 내러티브 상의 또다른 이유는 이미 밝혔듯이 그가 사라진 자리에 외지인이 내부인으로 편입되어야하는 통과의례의 희생양이 필요하기 때문이다. 물론, 외지인 비행사 역시 얼굴에 화상을 입음으로서 그 자신의 편입 신고를 마쳐야하는 것은 당연하다. 엔딩 장면을 굳이 그에 포함시킬 것인가를 고민했다. 왜냐면 캐리 그란트' 파파'는 여전히 악천후 안에서 비 속을 뚫고 이제는 날씨가 좋아졌다는 희망을 듣고 다시 비행기에 승선하는데 그의 비행기가 다시 땅으로 돌아올지는 관객은 결코 알 수 없다. 엔딩의 희망찬 음악이 그것을 보장한다는 맥락은 직선의 빗줄기가 진 아서를 흐리게할 때 의심스러워진다. 하얀 이를 드러내는 진 아서의 얼굴 중 입의 가로선은 이에 대한 저항의지처럼 묘사되지만, 그녀가 들고있는 동전이 모두 앞면인 것은 그녀에 대한 사랑 표시인 것과 더불어 내면적으로는 결코 이 죽음의 비행이 멈춰지지 않을 것임을 상징하는 것이기도 하다. 전-중기 혹스적 세계를 가장 오나벽하게 구현하고 있다고 해도 좋을 본편은 그래서 누군가가 성냥으로 담뱃불을 찾을 것이고 여인들은 땅에서 죽음을 지켜볼 것이라는 에측으로 막을 내린다. "천사만이 날개를 가졌다"는 단정된 과거형 "-졌-"이라는 표현만으로도 충분한 죽음에 대한 매혹의 비행이며 천사의 자격을 오직 남성 동성 전문가 집단에게 놓음으로서 혹스적 미건국 신화의 하나의 벽돌이 되는 조각극이다.