'나린히 걸음'은 감독의 영화에서 단순히 인물과 정서로만 주시되어서는 안된다. 여기에는 무엇보다
물리적으로 밖이라는 표식이 있는데, 인물이 내부가 아닌 외부에서 감정의 교류가 증폭, 발현됨이 더
중요하다. 즉, 이에는 집이 경계가 된다. 돌아감으로서의 장소성인 집은 변증법적인 장치로서 별도로
자신의 몫을 부여받지 않을 때도 잇지만, 대개 넓거나 좁은 공간을 조망시키면서 그 곳에 속박됨에
대한 질문을 던진다. 그럼에도 밖을 거쳐 내부로서의 집에 '도리없이' 복귀할 수 밖에 없음을 압제한다.
그 집을 거의 극단적으로 거부한 지점에 <부운>이 혼신의 힘으로 제기되었다면, 본편은 그 반대편에서
집을 거대한 미로화한다. 기술상의 문제일 수도 있지만, 카메라가 절대적 부감 숏으로 집 전체를 조망하는
프레임을 제시하지 않고 멀리서 마을만을 담아낼 때 아직 그 집이 거기 그대로 전체 중의 하나로서 놓여
있음을 간직하려는 의지를 감지한다. 하지만, 전술했듯 거대한 미로와도 같은 집에서 인물들은 각자의
등장으로 통해 노골적으로 리듬을 변주하면서 그 공간이 일회성으로도 고립을 초래함을 반증하고자한다.
장소와 공간이 서로를 침범하고자 대립되는 상황에서 소녀는 공놀이를 바닥에 튕기면서 가끔씩 그 경계를
다리로 회전시킴으로서 차이를 생성시키지만, 그것이 절대적 생산성으로 변양되지는 않는다. 동일하게는
두 인물의 시선이 밖에서 취우를 피하려 뛰는 소년이 땅 위 물체를 주워 머리를 가리는 행위도 추가된다.
서사적 갈등을 유발했던 모든 요소들은 멋적게 소비되며 소멸되고 드디어 부부가 그들만의 나란히 걸음을
성취시킬 때 그것을 회복이라 호명함은 자해적이다. 결혼은 계속되고 집은 보존될 것이며 또한 밖은 영원하다.
단 평 : 비는 얼굴을 적실 수 없다
'나린히 걸음'은 감독의 영화에서 단순히 인물과 정서로만 주시되어서는 안된다. 여기에는 무엇보다
물리적으로 밖이라는 표식이 있는데, 인물이 내부가 아닌 외부에서 감정의 교류가 증폭, 발현됨이 더
중요하다. 즉, 이에는 집이 경계가 된다. 돌아감으로서의 장소성인 집은 변증법적인 장치로서 별도로
자신의 몫을 부여받지 않을 때도 잇지만, 대개 넓거나 좁은 공간을 조망시키면서 그 곳에 속박됨에
대한 질문을 던진다. 그럼에도 밖을 거쳐 내부로서의 집에 '도리없이' 복귀할 수 밖에 없음을 압제한다.
그 집을 거의 극단적으로 거부한 지점에 <부운>이 혼신의 힘으로 제기되었다면, 본편은 그 반대편에서
집을 거대한 미로화한다. 기술상의 문제일 수도 있지만, 카메라가 절대적 부감 숏으로 집 전체를 조망하는
프레임을 제시하지 않고 멀리서 마을만을 담아낼 때 아직 그 집이 거기 그대로 전체 중의 하나로서 놓여
있음을 간직하려는 의지를 감지한다. 하지만, 전술했듯 거대한 미로와도 같은 집에서 인물들은 각자의
등장으로 통해 노골적으로 리듬을 변주하면서 그 공간이 일회성으로도 고립을 초래함을 반증하고자한다.
장소와 공간이 서로를 침범하고자 대립되는 상황에서 소녀는 공놀이를 바닥에 튕기면서 가끔씩 그 경계를
다리로 회전시킴으로서 차이를 생성시키지만, 그것이 절대적 생산성으로 변양되지는 않는다. 동일하게는
두 인물의 시선이 밖에서 취우를 피하려 뛰는 소년이 땅 위 물체를 주워 머리를 가리는 행위도 추가된다.
서사적 갈등을 유발했던 모든 요소들은 멋적게 소비되며 소멸되고 드디어 부부가 그들만의 나란히 걸음을
성취시킬 때 그것을 회복이라 호명함은 자해적이다. 결혼은 계속되고 집은 보존될 것이며 또한 밖은 영원하다.