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자료 필요하신 분들은 토렝이 걸어 놓으세요.

비공개 토렝이 의무 조항인 시드 유지하니라

지금은 배포가 힘드네요. 자료 필요하신 분들은 토렝이 걸어 놓으세요. 비공개 토렝이 의무 조항인 시드 유지하니라 지금은 배포가 힘드네요.

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언제보아도 멋있고 중후한 존웨인,모린오하라,  존포드에연출솜씨가 돗보이는 秀작 이라 생각됩니다.아일랜드 풍광과 빅터영에 감미로운
음악도 일품이고요.얼마전 타계한 모린오하라는  이영화 테마음악을 들으면서 세상을 떠났다 합니다.이들 3명컴비의 남자의생애(1957)의
한글자막이 없는것같은데 기다려 집니다.
감사합니다. 언제보아도 멋있고 중후한 존웨인,모린오하라, 존포드에연출솜씨가 돗보이는 秀작 이라 생각됩니다.아일랜드 풍광과 빅터영에 감미로운 음악도 일품이고요.얼마전 타계한 모린오하라는 이영화 테마음악을 들으면서 세상을 떠났다 합니다.이들 3명컴비의 남자의생애(1957)의 한글자막이 없는것같은데 기다려 집니다. 감사합니다.

고맙습니다. 고맙습니다.

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2020. 4. 19. 감상

단평 : 집어던지고, 또 집어던져라 !


이 곳을 어디라고 표현해야할지에 대한 대답은 한가지다. 여기서 누구도 떠나지 않는다.
명확히 말하자면, 주인공인 숀조차도 이미 이 마을의 후손이며, 결말부에서 차를 타고
 나서는 목사조차도 완전히 경계 밖으로 나가지 못한다. 이에는 기차라는 기호가 존재한다.
기차는 항상 정시보다 한참 늦게 출발하고 이에 대해 승무원들은 싸울 기세까지 보인다.
​기차에 탑승하여 다른 곳으로 가려는 여성을 끌고가려는 숀은 서부극처럼 말을 타고 온다.

50년대는 전후와 더불어 매카시즘의 외부가 틈입하는데, 이에 존 포드는 <리오 그란데>와
 더불어 본편에서 하나의 이공간을 만들어낸다. 그 곳을 굳이 존 포드와 모린 오하라의 고향,
아일랜드라고 지정할 필요는 없다. ​중요한 것은 그 곳의 후예가 귀향했고, 거기서 마치
 기다린듯한 여성과 결혼하며 아무도 그 마을에서 떠날 필요가 없으며, 모두가 술에 취한듯한
 상태 속에서 오히려 공동체를 지속한다는 의제 설정에서 매카시즘의 광기를 상기함에 있다.

더하자면, 두 장면이 있다고 해야겠다. 하나는 존 포드가 좀처럼 사용하지 않는 플래쉬백,
다른 하나는 남녀가 첫 입맞춤 하는 시퀀스에서의 신화적 이미지의 차용을 언급할 수 있다.
두 시퀀스 모두에서 연출에의 의지가 전에 없이 프레임 밖으로 이질적으로 솟구쳐 나온다.
개별의 기의는 상이할지라도 이에는 존 포드가 개입하고 말겠다는 외부에서의 개입이 있다.
​혹은 엔딩에서의 모든 인물들을 커팅하여 순례하는 프레임의 배열 역시 다르지 않을 것이다.

전후 및 매카시즘의 음영은 존 포드의 40년대 후반에서 50년대초 본편까지 세계관적 해제로
​침입하는데, 본편에서 이는 묘지에서의 불길한 비바람 속 남녀의 얼굴과 입맞춤에의 운동과
​연관되며, 마을의 길잡이이자 기획자 중개 흥행사인 인물이 바닥에 눌러앉을 때 그 옆에
 가녀린 촛불이 일렁거릴 때 강렬한 정동의 상념들이 관객에게로 전염될 때 영화는 있다.

또한 존 포드의 행위로서의 던지기는 본편에서 어떤 노골적인 좌표를 쟁취하는데,
여기를 저기로 던져버린다는 행위는 그 도구가 무엇이든간에 프레임의 경계 내외를 파괴한다.
본편에서 관습과 트라우마의 공유점인 자본을 완전히 폐기해버리는 인물의 던지기는 정점이다.
그것은 마치 '말 없는 Quiet' 인물들이 세상과 싸우는 권투를 공유했던 체험에서
왜 말이 필요 없는가를 말하는, 영화 Picture로서의 존재론을 설파하는 존 포드의 결연함과도 같다. 2020. 4. 19. 감상 단평 : 집어던지고, 또 집어던져라 ! 이 곳을 어디라고 표현해야할지에 대한 대답은 한가지다. 여기서 누구도 떠나지 않는다. 명확히 말하자면, 주인공인 숀조차도 이미 이 마을의 후손이며, 결말부에서 차를 타고 나서는 목사조차도 완전히 경계 밖으로 나가지 못한다. 이에는 기차라는 기호가 존재한다. 기차는 항상 정시보다 한참 늦게 출발하고 이에 대해 승무원들은 싸울 기세까지 보인다. ​기차에 탑승하여 다른 곳으로 가려는 여성을 끌고가려는 숀은 서부극처럼 말을 타고 온다. 50년대는 전후와 더불어 매카시즘의 외부가 틈입하는데, 이에 존 포드는 <리오 그란데>와 더불어 본편에서 하나의 이공간을 만들어낸다. 그 곳을 굳이 존 포드와 모린 오하라의 고향, 아일랜드라고 지정할 필요는 없다. ​중요한 것은 그 곳의 후예가 귀향했고, 거기서 마치 기다린듯한 여성과 결혼하며 아무도 그 마을에서 떠날 필요가 없으며, 모두가 술에 취한듯한 상태 속에서 오히려 공동체를 지속한다는 의제 설정에서 매카시즘의 광기를 상기함에 있다. 더하자면, 두 장면이 있다고 해야겠다. 하나는 존 포드가 좀처럼 사용하지 않는 플래쉬백, 다른 하나는 남녀가 첫 입맞춤 하는 시퀀스에서의 신화적 이미지의 차용을 언급할 수 있다. 두 시퀀스 모두에서 연출에의 의지가 전에 없이 프레임 밖으로 이질적으로 솟구쳐 나온다. 개별의 기의는 상이할지라도 이에는 존 포드가 개입하고 말겠다는 외부에서의 개입이 있다. ​혹은 엔딩에서의 모든 인물들을 커팅하여 순례하는 프레임의 배열 역시 다르지 않을 것이다. 전후 및 매카시즘의 음영은 존 포드의 40년대 후반에서 50년대초 본편까지 세계관적 해제로 ​침입하는데, 본편에서 이는 묘지에서의 불길한 비바람 속 남녀의 얼굴과 입맞춤에의 운동과 ​연관되며, 마을의 길잡이이자 기획자 중개 흥행사인 인물이 바닥에 눌러앉을 때 그 옆에 가녀린 촛불이 일렁거릴 때 강렬한 정동의 상념들이 관객에게로 전염될 때 영화는 있다. 또한 존 포드의 행위로서의 던지기는 본편에서 어떤 노골적인 좌표를 쟁취하는데, 여기를 저기로 던져버린다는 행위는 그 도구가 무엇이든간에 프레임의 경계 내외를 파괴한다. 본편에서 관습과 트라우마의 공유점인 자본을 완전히 폐기해버리는 인물의 던지기는 정점이다. 그것은 마치 '말 없는 Quiet' 인물들이 세상과 싸우는 권투를 공유했던 체험에서 왜 말이 필요 없는가를 말하는, 영화 Picture로서의 존재론을 설파하는 존 포드의 결연함과도 같다.

감사합니다. 감사합니다.

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