고맙습니다~~ 고맙습니다~~

고맙습니다~~고맙습니다~~ 고맙습니다~~고맙습니다~~

감사드립니다.. 감사드립니다..

2019. 3. 19. 감상

단평 : 외출은 복원을 서사한다.

곧 접근할 <타부>까지 포함한다해도 감독의 장편 전작 20편 중에서
겨우 7편을 감상한 자리에서 입에 담지 않아야할 논점에 집중하겠다.
직설하자면, 본문은 F.W.무르나의 서사에 대해 질의하고자한다.
영화사적 걸작으로서 본편의 성취에 대해서는

기존 평문들에서 누적된 바 있으니 재론이 무의미하다.
< 노스페라투>에서 본편까지 일관된 감독의 서사는 당연하겠지만,
지극히 고전주의적 복원에서 이탈하지 않는다.
이는 표현주의의 빛/어둠의 이분법적 존속과 동행한다.
< 노스페라투>에서 여성은 자신을 희생하여 외부의 침입을 빛에 의해 소멸시킨 바 있고,
< 유령>에서 여성은 환타지와 자본으로부터 복귀한 남성에게 글을 쓰도록 종이를 내민다.
< 마지막 웃음>의 스튜디오의 간섭 하에 보충된 서글픈 엔딩을 차치하더라도

남성은 여성/딸의 역할적 부재 하에 사실상 고립된다.
< 타르튀프>에서 노인은 손자/영화의 도움으로 현실을 재인식한다.
이같은 기존 작품의 서사 위에 본편은 신화적 영웅지로를 반복한다.
여기서 중요한 것은 부부 회복이나 남성의 귀환 등이 아니다.
문제는 종결에 대한 집착이며 동시에 거대 서사에 대한 긍정이다.
무르나우의 고전성은 불확실성의 현대로 입장하기를 거부한다.
표현주의의 이미지적 융기에도 불구하고 무르나우는 기꺼기
세계를 주관함으로서 그것이 열리기보다 닫히는 긍정의 종말을 선택한다.

이는 알려진 바와 같이 비네의 <칼리카리 박사의 밀실>의 폐쇄된
오류의 공포와 동떨어지고, 동시대 프리츠 랑의 작품들보다는
직접적인 문화정치적인 표면들과도 결을 달리한다.

이같은 무르나우의 행로는 할리우드에서의 경계인 지위에서 오히려 강화된다.
그는 단호하게 이분법을 오히려 역주행하며 거기에는 불순물이 있을 뿐
희비극의 정좌가 부재화되어서는 안됨을 고집한다.
이같은 그의 서사적 입장은 일견 <유령>에서 휘어졌던

건물들의 위압감과는 다소 배치되는 듯 보인다.
하지만, 꺼꾸로 말해 그같은 심리내외적인 환영의 침입에도 불구하고
그는 주체로서 신화성 자체를 지속시켜야함을 의심하지 않는다.

가령 본편 오프닝에서 관객은 회화의 데생이 그대로 영상화되거나,
분할 아닌 분할로서의 숏들(두 방향의 기차, 유람선과 해변가)등의
충돌과 대립으로 인해 이분법이 착지할 것을 미리 안내받는다.

무르나우의 할리우드 이주라는 맥락과 접착될 이같은 이미지들은
서사적으로도 대당적 존재인 도서 여성의 역할을 초반부에 제한시키고
곧바로 부부가 도시로 구불구불한 철로를 통해 진입하여
교통 혼잡의 광장, 빵의 카페, 결혼식의 성당을 통과 회심한 후
헤어샵, 사진관, 놀이공원, 댄스홀에서 회복된 주체가 된다.
개개의 장소도 중요하지만, 대전제로서의 도시/농촌의 이분법을
도시에서 파훼시키고 농촌으로 귀환시키는 집념은 우선된다.

애석하지만, 이같은 거대 서사의 완결성에 대한 집착은 결코
 틈을 허락하지 않는다. 그로 인해 불순물이었던 도시 여성 등의
 비존재들은 소멸되어야하는데, 이는 지극히 할리우드적이다.
무엇보다 이같은 이분법 내부를 경유하여 이분법을 무화시키는
 서사는 지금 여기는 물론이고 20년대 후반 당대에도 완벽하게
 환영받을 수 없는 사유로서 타자성 금기라는 한계에 직면한다.

흡혈귀, 마차의 여성, 타르튀프, 메피스토 그리고 자본의 대리인 등의
 외부자들은 과연 소멸의 명명으로 부재되어도 좋은가에 대해
 무르나우는 지극히 단조롭고 관성적인 입장을 넘어서지 않는다.
이것이 그의 유작 <타부>가 염려되면서 동시에 기대되는 이유다. 2019. 3. 19. 감상 단평 : 외출은 복원을 서사한다. 곧 접근할 <타부>까지 포함한다해도 감독의 장편 전작 20편 중에서 겨우 7편을 감상한 자리에서 입에 담지 않아야할 논점에 집중하겠다. 직설하자면, 본문은 F.W.무르나의 서사에 대해 질의하고자한다. 영화사적 걸작으로서 본편의 성취에 대해서는 기존 평문들에서 누적된 바 있으니 재론이 무의미하다. < 노스페라투>에서 본편까지 일관된 감독의 서사는 당연하겠지만, 지극히 고전주의적 복원에서 이탈하지 않는다. 이는 표현주의의 빛/어둠의 이분법적 존속과 동행한다. < 노스페라투>에서 여성은 자신을 희생하여 외부의 침입을 빛에 의해 소멸시킨 바 있고, < 유령>에서 여성은 환타지와 자본으로부터 복귀한 남성에게 글을 쓰도록 종이를 내민다. < 마지막 웃음>의 스튜디오의 간섭 하에 보충된 서글픈 엔딩을 차치하더라도 남성은 여성/딸의 역할적 부재 하에 사실상 고립된다. < 타르튀프>에서 노인은 손자/영화의 도움으로 현실을 재인식한다. 이같은 기존 작품의 서사 위에 본편은 신화적 영웅지로를 반복한다. 여기서 중요한 것은 부부 회복이나 남성의 귀환 등이 아니다. 문제는 종결에 대한 집착이며 동시에 거대 서사에 대한 긍정이다. 무르나우의 고전성은 불확실성의 현대로 입장하기를 거부한다. 표현주의의 이미지적 융기에도 불구하고 무르나우는 기꺼기 세계를 주관함으로서 그것이 열리기보다 닫히는 긍정의 종말을 선택한다. 이는 알려진 바와 같이 비네의 <칼리카리 박사의 밀실>의 폐쇄된 오류의 공포와 동떨어지고, 동시대 프리츠 랑의 작품들보다는 직접적인 문화정치적인 표면들과도 결을 달리한다. 이같은 무르나우의 행로는 할리우드에서의 경계인 지위에서 오히려 강화된다. 그는 단호하게 이분법을 오히려 역주행하며 거기에는 불순물이 있을 뿐 희비극의 정좌가 부재화되어서는 안됨을 고집한다. 이같은 그의 서사적 입장은 일견 <유령>에서 휘어졌던 건물들의 위압감과는 다소 배치되는 듯 보인다. 하지만, 꺼꾸로 말해 그같은 심리내외적인 환영의 침입에도 불구하고 그는 주체로서 신화성 자체를 지속시켜야함을 의심하지 않는다. 가령 본편 오프닝에서 관객은 회화의 데생이 그대로 영상화되거나, 분할 아닌 분할로서의 숏들(두 방향의 기차, 유람선과 해변가)등의 충돌과 대립으로 인해 이분법이 착지할 것을 미리 안내받는다. 무르나우의 할리우드 이주라는 맥락과 접착될 이같은 이미지들은 서사적으로도 대당적 존재인 도서 여성의 역할을 초반부에 제한시키고 곧바로 부부가 도시로 구불구불한 철로를 통해 진입하여 교통 혼잡의 광장, 빵의 카페, 결혼식의 성당을 통과 회심한 후 헤어샵, 사진관, 놀이공원, 댄스홀에서 회복된 주체가 된다. 개개의 장소도 중요하지만, 대전제로서의 도시/농촌의 이분법을 도시에서 파훼시키고 농촌으로 귀환시키는 집념은 우선된다. 애석하지만, 이같은 거대 서사의 완결성에 대한 집착은 결코 틈을 허락하지 않는다. 그로 인해 불순물이었던 도시 여성 등의 비존재들은 소멸되어야하는데, 이는 지극히 할리우드적이다. 무엇보다 이같은 이분법 내부를 경유하여 이분법을 무화시키는 서사는 지금 여기는 물론이고 20년대 후반 당대에도 완벽하게 환영받을 수 없는 사유로서 타자성 금기라는 한계에 직면한다. 흡혈귀, 마차의 여성, 타르튀프, 메피스토 그리고 자본의 대리인 등의 외부자들은 과연 소멸의 명명으로 부재되어도 좋은가에 대해 무르나우는 지극히 단조롭고 관성적인 입장을 넘어서지 않는다. 이것이 그의 유작 <타부>가 염려되면서 동시에 기대되는 이유다.

감사합니다. 감사합니다.

자료 감사합니다. 자료 감사합니다.