1930년대 후반 일본군국주의가 점점 강도를 더해가고 있던 가운데, 미조구치 겐지는 당대의 민감한 사회적 현실로부터 ‘도피’해 이른바 ‘예도물’(藝道物)이라 일컬어지는 일련의 영화들을 내놓기 시작했다. <잔국물어>는 그 가운데 발표 시기에서나 예술적 성취에서나 첫머리에 놓이는 작품이다. 거의 한없이 이어질 것만 같은 집요한 롱테이크, 인물들의 행위를 멀찍이서 응시하는 냉정하기 그지없는 롱숏, 가혹하기 짝이 없는 운명의 힘, 가부장적 사회제도 속에서 희생을 강요당하는 여인의 삶과 예술적 완성을 위해 고민하는 예인(藝人)의 삶의 교차, 이러한 것들은 흔히 ‘미조구치적인 것’이라 일컬어지는 한 특별하고 견고한 소우주의 질서를 가능케 하는 요소들로 간주되며, 그런 만큼 <잔국물어>라는 걸출한 작품을 설명하는 데 빠짐없이 언급되곤 한다.
그런데 <잔국물어>가 미조구치의 작품들 가운데서 특별한 지위를 점하고 있는 것이라면, 그것은 앞서 언급한 ‘미조구치적 우주’, 무엇보다 <서학일대녀>나 <산쇼다유> 등의 시대극들을 통해 많은 사람들에게 뚜렷이 각인된 그 매혹적이고 잔인한 우주를 지배하는 법칙이 처음으로 완벽하게 제시된 것이 바로 이 작품이었다는 점에서 그러하다. 조금 달리 말하자면 <잔국물어>는 미조구치의 수많은 작품 가운데서도 일종의 ‘메타-영화’에 속하는 것이며, 이런 관점에서 볼 때 미조구치가 이후에 내놓은 작품들은 여러 형태로 조건을 바꾸어가며 여기서 발견한 법칙을 적용해본 사례들이라고까지 말할 수 있을 것이다. 미조구치는 적어도 영화와 관련된 한에 있어서는 자신이 살고 있던 시대를 혹은 그 시대의 여성들을 불편하게 생각했던 것 같다. 그 불편함은 작품에 내적긴장을 부여하면서 성공적인 결과(<오사카 엘레지>와 <기온의 자매>)를 가져오기도 했고 때로는 미조구치 자신을 불확실하고 모호한 실험(<적선지대>)으로 유도하기도 했다. 그는 자신과 동시대를 살아가는 이들, 특히 당대 여성들의 욕망에 대해 궁금해 했지만, 그가 그 주제를 성공적으로 다루었다고 말하기는 사실 좀 힘들다(페미니즘적 관점에서 보았을 때 미조구치의 영화들이 가지는 수많은 한계들을 떠올려보라).
대신 그는 시선을 과거로 돌림으로써 자신의 우주에 부합하는 여성적 위치를 좀더 뚜렷이 드러내고 시대물이라는 안전한 외양을 빌려 스스로의 불편함을 감출 수 있었다. 이때 여성은 남성의 죄의식의 잔여이거나, (흔히들 떠올리듯 욕망의 대상이 아니라) 남성의 욕망이 외화(外化)된 비인간적인 대상의 역할을 떠맡는다. 여기서 ‘비인간적’이라는 것은 그녀들이 잔인하거나 냉정하다는 뜻이 아니라, 말 그대로 인간적인 희로애락과 동떨어져 있는 듯 초월적으로 혹은 사물적으로 묘사된다는 사실을 지칭한다. 또 한 가지 중요한 것은 ‘미조구치적 우주’ 자체의 비인간성이다. 이곳은 모든 인간사에 무심한 세계이며, 영원히 침묵하고 있는 무한한 공간(파스칼)이고, “우리의 죄의식을 저장하는 금고와 같은 존재가 되기를 중단한”(옥타비오 파스) 냉담한 세계에 다름 아니다. 그러나 정작 놀라운 것은 미조구치의 비인간적인 여성들이 그 비인간적인 우주 안에 놓여질 때 지극히 인간적인 파토스가 생성된다는 점이다. 여기에 미조구치의 영화들이 간직하고 있는 강렬한 잔혹성의 비밀이 숨어 있다. 때로 그것은 오즈 야스지로의 부드러운 잔혹성을 능가한다. 그것은 단지 여성의 희생이라고 하는 멜로드라마적 장치만으로는 설명이 불가능한 것이다. 그리고 <잔국물어>는 이와 같은 잔혹성의 체험으로 향하는 문을 열어젖힌 작품이다.

유운성/ 영화평론가