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2019. 5. 27. 감상


단평 : 동어반복에는 차이가 없다.


오프닝 나레이션은 프레임의 화면이 현재의 파리 모습이라고 선언한다.
이는 즉각적으로 본편의 제작시기와 연관된다.
원작소설의 전간기라는 시기와 본편 영화의 한국전과 베트남독립전쟁 
사이라는 지명은 모두 후세대에 의해서 가능한 구분이다.
말하자면, 실제 전간기를 살았던 당대의 인민들에게 그 시대는

전간기가 아니라 단순히 전후에 불과했을 것이다.
이같은 시기 구분은 본편에 내재된 불안을 원작 소설과 본편 영화
두 방향에서 마주하는 관객들에게 완전히 다른 중압감으로 작용한다.
즉, 관객은 영화 속 인물들이 전간기에 속함을 인지함으로서
실제 원작보다 더 인물의 행로를 증량시켜 감상에 임하게된다.

​전쟁과 전쟁 사이를 살아간다는 것은 단순히 전쟁 후를 삶과 완전히 다른 시각을 도출한다.
반복하지만, 이것이 원작과 본편 영화의 시간 내 위상의 괴리를

오프닝이 명시한 바라 할 수 있다.
즉, 원작과 영화의 제목에 대해 오프닝이 프롤로그와 에필로그의
자연 이미지를 넘어서는 장소성으로서의 입장을 취한 것이다.

원작의 남성 허무주의는 본편에서 거의 제어되지 않는다.
인물이 처음 만나는 사람은 군 복무 시절의 동료이고,
그 동료는 마지막 인사말로 '괜찮은지'를 묻는다.
전쟁과 성불구를 개인사가 아닌 세계사이자 인간 존재로 확장함은 필연적이다.
문제는 이 확장이 지극히 남성 주체로서의 시야에 한정된다는 점에 있다.
여성 인물은 실질적으로 메두사 혹은 싸이렌과도 같이 주변 남성들을

심리적인 발기불능과 고혈압으로 유도한다.
그녀 자신은 실체가 부재하거니와 남성의 권력인 자본에
근접하는 것조차 금지될 때 그녀를 주체화할 수 있는 자리는 확보되지 않는다.

결국 그녀는 전후 심리적 공황기에 소속되었던 여성 캐릭터로서
전면에 배치되었다고 위장되지만 실은 성차를 무시한 남성성들을
위한 전시용품으로서 돌아가야할 주체의 기호로 배정된 바다.
조금 더 가혹하게 말하자면, 이는 타자를 유용하는 주체의 과시에 불과하다.
그녀'들'의 첫 등장시 녹색-붉은 색의 의상은 그 자체로 텅 비어있음을 지시한다. 
이는 남성들의 군복과 다름 없다.

여성과 더불어 남성 주체들의 퇴행과 복귀를 공간으로 기호화한 것은
낚시와 투우인데, 특히 후반부는 거의 투우에 할당된다.
투우 자체의 일방적이며 여성 소멸적인 남성 프레임을
여성 주체로서 응시가능한가는 논쟁적이지만, 본편은 이에 해당되지 않는다.


투우 자체보다는 여성 인물의 거의 유일한 단독 시퀀스이자
남성 인물의 시선 하에서 포섭되지 않은 성당 장면을 고려할 필요가 있다.
여성 인물이 해당 장소에서 기도한 내용은 명확히 제시되지 않는데,
이 역시 남성 인물들의 죄책감이 개입된 변형이 아닌지 의문스럽다.

결국 떠오르는 해는 성불구로서의 남성성이 자신들이 야기한 전쟁 상황에 대한
기형적 죄의식이 소멸된 자리에 그저 반복으로서 발생하는 일출에 불과하다.
이 태양의 복귀는 그다지 찬성할 수 없다. 2019. 5. 27. 감상 단평 : 동어반복에는 차이가 없다. 오프닝 나레이션은 프레임의 화면이 현재의 파리 모습이라고 선언한다. 이는 즉각적으로 본편의 제작시기와 연관된다. 원작소설의 전간기라는 시기와 본편 영화의 한국전과 베트남독립전쟁 사이라는 지명은 모두 후세대에 의해서 가능한 구분이다. 말하자면, 실제 전간기를 살았던 당대의 인민들에게 그 시대는 전간기가 아니라 단순히 전후에 불과했을 것이다. 이같은 시기 구분은 본편에 내재된 불안을 원작 소설과 본편 영화 두 방향에서 마주하는 관객들에게 완전히 다른 중압감으로 작용한다. 즉, 관객은 영화 속 인물들이 전간기에 속함을 인지함으로서 실제 원작보다 더 인물의 행로를 증량시켜 감상에 임하게된다. ​전쟁과 전쟁 사이를 살아간다는 것은 단순히 전쟁 후를 삶과 완전히 다른 시각을 도출한다. 반복하지만, 이것이 원작과 본편 영화의 시간 내 위상의 괴리를 오프닝이 명시한 바라 할 수 있다. 즉, 원작과 영화의 제목에 대해 오프닝이 프롤로그와 에필로그의 자연 이미지를 넘어서는 장소성으로서의 입장을 취한 것이다. 원작의 남성 허무주의는 본편에서 거의 제어되지 않는다. 인물이 처음 만나는 사람은 군 복무 시절의 동료이고, 그 동료는 마지막 인사말로 '괜찮은지'를 묻는다. 전쟁과 성불구를 개인사가 아닌 세계사이자 인간 존재로 확장함은 필연적이다. 문제는 이 확장이 지극히 남성 주체로서의 시야에 한정된다는 점에 있다. 여성 인물은 실질적으로 메두사 혹은 싸이렌과도 같이 주변 남성들을 심리적인 발기불능과 고혈압으로 유도한다. 그녀 자신은 실체가 부재하거니와 남성의 권력인 자본에 근접하는 것조차 금지될 때 그녀를 주체화할 수 있는 자리는 확보되지 않는다. 결국 그녀는 전후 심리적 공황기에 소속되었던 여성 캐릭터로서 전면에 배치되었다고 위장되지만 실은 성차를 무시한 남성성들을 위한 전시용품으로서 돌아가야할 주체의 기호로 배정된 바다. 조금 더 가혹하게 말하자면, 이는 타자를 유용하는 주체의 과시에 불과하다. 그녀'들'의 첫 등장시 녹색-붉은 색의 의상은 그 자체로 텅 비어있음을 지시한다. 이는 남성들의 군복과 다름 없다. 여성과 더불어 남성 주체들의 퇴행과 복귀를 공간으로 기호화한 것은 낚시와 투우인데, 특히 후반부는 거의 투우에 할당된다. 투우 자체의 일방적이며 여성 소멸적인 남성 프레임을 여성 주체로서 응시가능한가는 논쟁적이지만, 본편은 이에 해당되지 않는다. 투우 자체보다는 여성 인물의 거의 유일한 단독 시퀀스이자 남성 인물의 시선 하에서 포섭되지 않은 성당 장면을 고려할 필요가 있다. 여성 인물이 해당 장소에서 기도한 내용은 명확히 제시되지 않는데, 이 역시 남성 인물들의 죄책감이 개입된 변형이 아닌지 의문스럽다. 결국 떠오르는 해는 성불구로서의 남성성이 자신들이 야기한 전쟁 상황에 대한 기형적 죄의식이 소멸된 자리에 그저 반복으로서 발생하는 일출에 불과하다. 이 태양의 복귀는 그다지 찬성할 수 없다.

고맙습니다. 고맙습니다.