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2020년은 한국의 영화제도가 마주한 특별한 해이다. 한국의 관객 문화는 1990년대에 ‘문화학교 서울’을 필두로 한 시네필리아 문화가 발아하고, 2000년대 부산국제영화제를 앞세워 영화제가 제도화되며 제 모습을 갖추었다. 이렇게 꾸준히 제도를 형성하고 동시대와 접촉하던 영화 제도가 한순간에 멈춰버렸다. 여러 영화 수입은 중단되고, 페스티벌 서킷에서만 제공되는 영화는 종적을 감췄다. 하지만 이 와중에 청년세대와 영화제도는 무기력하게 이 상황을 관조하거나, 지원과 후원 등 기생적 지원에만 기대고 있다.
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이는 그나마 사업자 신분으로 극장을 운영하고 있는 극장의 경우에나 해당하는 이야기고, 대부분의 영화제는 대형 영화제 3곳을 제외하고, 멀티플렉스의 후원이나 티켓 수익을 해당 극장에 제공하는 방식으로는 거의 자체 수익을 올리지 못한다고 보는 것이 타당하다. 굿즈 수익을 억대로 올리는 경우도 역시 없다. 내가 일했던 곳조차 한해 근 5년간 500만 원 이상 수익을 올린 적은 단 한 번도 없었다.
이런 상황에서 나는 시네필리아/독립/대안 문화 등의 가치에 대해 묻고 싶다. 앞서 말했듯 이것은 정량 평가로 환원하기는 어려운 측면이 있지만, 당장 사용할 수 있는 이러한 수치들을 보고 있노라면, 예술/독립/대안/실험 등 다양한 상징자본으로 포장된 이 문화적 토대가 존재하는 것이 옳은 일인지에 대한 의문이 든다. 이 상황에서 영화제 스태프 노조가 만들어지고, 영화 관련 집단에게 최저임금 또는 노동자로서의 권리를 주장하는 것도 과연 현실적으로 효용이 있는 일인지에 대한 생각까지 든다.
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상황이 이러니, 이 업계 종사자들은 “Save our cinema”를 외치며 국가나 지방자치단체의 지원을 통한 영화관 건립 또는 쿠폰이나 지원금에 손을 벌릴 수밖에 없는 비참한 현실에 놓여 있다. 더 비참한 사실은 중국처럼 공산주의를 모태로 한 국가에서도 독립 예술은 기업 후원과 해당 가치를 대변하는 기업이 투자한다는 것이다. 상해의 ‘민생미술관’, 광저우의 ‘비타민 크리에이티브 스페이스’, 홍콩의 ‘홍콩아트센터’는 모두 민영 기업의 형태 또는 자생적인 회계 시스템을 갖추고 운영된다. 이런 토대 위에 일부 지원이 간헐적으로 존재한다. 사회주의 공산권 국가인 중국도 이러할진대, 자본주의의 한복판인 한국에서 대놓고 공공지원을 통한 영화관이나 문화가 필요하다고 주장하는 것은 공산국가에서도 어불성설로 보일 수밖에 없는 논리라는 것이다.