근래 책장에서 먼지 묻은 옛책 몇권을 꺼내 다시 읽었다.

<사유 속의 영화>  /  <포스트모더니즘 영화미학> / <영화 이미지 이론> / <영화를 생각하다> 

<현대영화이론의 이해>​ / <씨네 페미니즘의 이론과 비평> / <영화 이론-영화는 육체와 어떤 관계인가>

정독하지 않고 속독을 행한 바, 난문들을 포기하고 강렬한 문장에만 집중하는 독법에서

처음 저 책들을 손에 들었던 당시와 그다지 변하지 않은 무능, 저열함이 교정되지 않았음을 성찰한다.​

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이에 아주 자그마한 영화모임 ​카페 주인장 오렌지숲님의 지시에 따라

번역된 영화 이론서 중 개인적으로 처음 접했었던 본서를 재독하여 발제를 위한 발췌를 행한다.

내 지난 영화글이 '관객 되기'의 일환이었던 것처럼, 이 발췌 역시 동일한 목적을 취한다.

30 여년전에 본서를 읽었을 때 착상했던 '좋은 관객'의 맥락을 다시 발견하는 희열이 있었다.

다시 말하지만, 나는 어쩔 수 없는 386 세대, 80년대 학번일 수 밖에 없다.

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<현대영화이론> 더들리 앤드류 1975년 6월 저술, 한길사 1988. 3. 30. 출간 

<고전 영화 이론의 이해>로 다른 번역자의 번역으로 경문사 2016. 2. 재출간

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제 1 부 조형주의 영화 이론

제1장 후고 문스터베르크 Hugo Münsterberg (1863-1916) 번역 출간 서적 없음

1916년 [영화극 : 그 심리학적 연구] 서적에서 영화 이론 기술

1. 외적인 요소로서의 기술 + 내적인 요소로서의 사회 = 영화라는 현상

2. 영화란 서술성을 지니지 못한다면 기계장치에 불과. 사진극 photoplay

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3. 모든 영화적 작용은 정신적 작용. 정신의 가장 높은 단계는 정서 emotion

    정서와 부합하는 서술성을 지닌 이야기 story가 영화의 모든 요소를 지배

    컬러, 음향​ 효과에 대해 부정적이며, 영화는 다른 예술의 전통적 목적과 동일하다.

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4. 영화를 보는 행위는 곧 미적 경험의 문제, 미체험.

    영화란 영화필름의 상태로 존속하는 것이 아니라 관심, 기억, 상상, 감상적 느낌 등의 작용을 통해

    일련의 무감각한 그림자에 생명을 불어넣는 관객의 정신 속에 존재하는 것 - 심리학적 측면의 견해

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5. 영화의 소재가 현실을 그대로 옮겨놓는 것이라 해도

    정신이 그것을 새롭게 재구성해 사람의 예술적 감성을 자극한다.

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6. 극장 문을 나선 뒤에도 영화를 생각하게 되는 이유는 영화의 '통일성' 때문이다.

    '통일성'은 시간, 공간, 인과관계 등의 외부세계 형식성을 상상력, 감정 등의 내면세계 구성형식에

     적합하도록 조정 정제함으로서 대상이 가진 내재적인 힘을 표현할 수 있다.

제2장 루돌프 아른하임 Rudolf Arnheim (1904-2007)

         예술로서의 영화, 예술 심리학, 시각적 사고 등 다수 국내 번역 출판됨

         1932년 저작 [예술로서의 영화 Film als Kunst ] 서적 등에서 영화 이론 저술

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1. 영화예술은 그것이 모사하는 세계를 강조하기보다는 영화라는 매체의 본질에 우리의 관심을  갖도록

    한다. ( 시가 메시지보다는 시어에, 회화가 대상보다는 색, 선, 구성에 초점을 맞추는 것과 같다.)

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2. 색채, 음향 등의 기술적 요소들이 발전하여 영화가 일상적 생활 속의 경험과 근접할 때 영화의

   충격은 감소된다. ( 유성 영화 등의 기술 발전에 반대한 사유다. )

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3. 영화라는 매체를 통해 그것을 경험할 수 있도록 재현해주는 '재현주의'에 대한 기계적 한계를

    보여주는 요소야말로 영화예술의 구성요소이다. 환상주의의 한계적 요소들이야말로 매체에 대한

    인식을 바르게 해주며, 영화를 현실로서가 아니라 영화로서 대할 수 있도록 해주는 요소들이다.

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4. 영화예술은 하나의 과정에 대한 지체 遲滯를 바탕으로 해서 존재하고 있다.

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5. 영화는 '제약 suppression'의 개념에 근거를 두고 표현의 예술적 과정을 위하여  현실 재현의 영화적

    과정을 제한해야 한다.  영화는 단순히 현실을 표현하는 창문이 아니라 프리즘 역할을 한다.

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6. 영화란 현실 세계를 영화적 과정을 통해 그대로 재현하지 않아야 비로소 예술이 된다.

    ( 뒤집어 말하자면, 영화 예술이 현실 재현에 의존하고 있음을 극복하지 못했다.) 

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7. 매체의 본질이 지닌 미학적 능력은 혼란된 상태 속의 단순화를 추구하며 궁극적으로는

    매체 자체가 지니고 있는 순수함의 영역을 찾아내는 것이다.

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8. 발성영화는 그것을 구성하는 요소들 중의 하나에 지나지 않는 대사를 보지하기 위해 다른 많은

   요소들을 희생했을 뿐 아니라 결국은 그 요소들이 총체적으로 어울려 만들어내는 매체의

   특성까지도 희생하고 말았다.

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9. 위대한 예술의 창조를 가능하도록 만드는 고양된 통찰력이란 일상적인 삶을 영위하고 있는

    평범한 인간들과 그들의 시각을 통해 얻어지는 결과들이라고 여기게 되었다.

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10. 예술은 현실세계와의 교류 현상이며, 예술의 목적은 존재의 보편적 힘들을 인식하고 표현함에 있다.

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11. 예술적 스타일이란 정신과 자연 사이에 나름대로 균형을 이룰 수 있어야 하며, 예술가는 너무

    추상적인 상태의 '모호성'을 표현해서는 안된다. - 바쟁은 이 '모호성'을 영화의 가치로 지칭한다.

제3장 세르게이 에이젠슈타인 Sergei Eisenstein (1898-1948)

         [감독 노트] 등 다수 국내 번역 출판됨, 1942년 [Film Sense] 논문 등에서 영화 이론 저술

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1. 관객은 영화의 쇼트들 사이에 내재하는 숨은 의미를 이해해야 한다.

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2. 영화를 본다는 것은 줄거리로부터가 아니라 영화장면을 구성하는 다양한 요소로부터 제기되는

   계속적인 충격을 받게 되는 것이다.

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3. 영화의 쇼트 또는 견인 요소는 관객들에게 심리적 자극을 유발할 수 있도록 조정되어야한다.

​    (푸도프킨은 관객들이 사건, 스토리, 테마를 은연 중에 수용할 수 있도록 쇼트를 연결시키고자했다.)

   이는 단순한 연결이며, 쇼트들은 상호 충돌해야하며, 관객은 수동적이 아닌 공동창조자가 되어야한다.​

4. 가부키 연극, 하이쿠, 한자의 회의 문자 등에서 동질적 변형이 아닌 상호충돌의 새로운 의미 생성

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5. 유성 영화, 컬러 영화, 입체 화면의 해체와 '중립화'를 통해 자연스러운 사실성을 파괴하고자 했다.

   ( 중립화 Neutralization 는 현실을 일정한 단위로 분해하는 과정으로 자체적인 의미가 부정된다. )

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6. 원시사회와 어린이와도 같은 논리 이전의 세계에 대한 상태로 돌아갈 수 있는 수단으로서의 영화예술

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7. 대부분의 영화에서 영화의 전체적인 구성을 지배하는 것은 그 영화에 나타나는 다른 모든 요소들을

    '한 방향으로 결집시키는 지배 요소'로서의 스토리지만, 다른 요소들 즉 '보조적'인 기호들의 독립성과

    중요성을 보다 더 증대시키기 위해서는 그러한 구조에서 벗어나야 한다.

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8.  정신은 서로 대립하는 요소들의 통합에 의해 변증법적으로 작용하는 것이며, 영화의 최고 순간은

     정신이 영화에 생명력을 불어넣기 위해 상호 대립하는 의미들을 통합시킬 때 나타난다.

     ( 관객이 영화의 모든 의미의 미립자와 통제성을 인식할 수 있어야한다. )

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9.  어떤 현상의 진실 (reality)을 이해하기 위해서는 단순한 사실주의를 극복하고, 현상의 피상적인

    모습을 분해해 '사실적 원칙'에 따라 재구성해야한다.

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10. 영화란 '완성품'이 아니라 관객이 지적 정서적으로 참여함으로서 유기적 관계를 표출시키는

     창조적인 '과정'이다.

​

11. 이미지란 다양한 현실의 재현에 생명력을 불어넣을 수 있는 보편적인 어떤 개념

​

12. 몽따쥬란 기계적인 동력을 유발시킴으로써 영화의 구조에 부여된 임무를 올바로 수행할 수 있도록

     하는 것이지만, 기본적으로는 자연이나 역사의 유기체적 구조와 동형이다. 

​

13. "진실이란 가고자 하는 목적지에서뿐만 아니라 그곳에까지 이르는 길에서도 찾을 수 있다" - 맑스

   관객들에게 완성된 이미지를 제시하는 것이 아니라 '이미지를 완성시키는 과정의 경험'을 하도록 한다.​

14. 아이젠슈타인의 영화이론은 기계와 유기체에 대한 변증법적 요소를 구체화한 것이라 할 수 있다.

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제4장 벨라 발라즈 Bela Balazs (1884-1949) [영화의 이론] 동문선 출간 

         [ 영화의 이론 Theory of the film ] 1945년 저작 등에서 영화 이론 저술

1. 조형주의 / 러시아 형식주의에서의 인간 행동의 4가지 기능 : 실제/이론/상징/ 미학 - 상호간 중첩

    미학적 기능의 범주란 어떠한 목적을 위해서도 기능하지 않는 대상물과 행위를 포괄한다

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2. 러시아 형식주의 "대상물을 기이하게 보이도록 하라!" -  비친화화, 전경화, 기형화, 일탈    

    조형주의자들은 화려한 기교로 장식된 예술작품을 보다 평이한 부류의 작품보다 좋게 평가한다.

    이는 결국 작품 내 기교의 양적 측량이라는 오류를 범한다.

3. 벨라 발라즈 : 맑스적 기반 위에서 영화예술은 상업적 기반이 갖추어진 뒤에 비로소 성장할 수 있다.

4. 분리된 각각의 소리가 음향의 몽따주에 의해 특정한 목적을 위해 기능할 수 있도록 다시 결합할 수

    있어야 비로소 새로운 예술이 될 수 있는 것이다.

5. 영화는 현실의 단순한 재현이 아니며 자연의 인간화라는 신념에 바탕을 두고 있는 것이다.

6. 시각적 왜곡의 범위란 관객이 감독이 전달하려는 의미를 이해할 수 있으며 감독이 무엇을 강조하고자

    했는지를 이해할 수 있는 정도 이내여야 한다.

7.  마르크스주의적 입장에서 정상적 지각의 중요성을 혼동시키며 기괴한 시공간적 세계를 만들어낼

    정도로 과감하게 왜곡된 영화는 '부르조아 예술의 타락현상'의 일례다.

8.  순수기록영화는 특정한 스토리를 배제하려고 하는 경우 자칫하면 나름대로의 주장을 제시하지

    못하고, 이와는 대조적인 영화인 추상적인 영화들은 절대적인 가치를 추구하고 있기 때문에

    스토리를 무시하고 있다는 점에서 영화가 분석하고 해석해야만 하는 현실세계와는 유리된다.

9.  촬영된 필름의 개개 장면은 단순한 현실 수록에 지나지 않으며 몽타주만이 그것에 의미를

     부여할 수 있다. 크라카우어와 바쟁은 현실은 '단순한 것'이라고 단정할 수 없다고 반론했다.

10. 사회적 의식과 행동을 불러일으키고자 노력하는 영화일지라도 얼굴 없는 대중보다는 개인에게

     나타나는 사회적 관심사를 보여주는 작은 인간의 드라마를 통해 영화가 표현하고자 하는 것을

     보여주는 것이 휠씬 효과적이다. 이를 적절히 표현할 방법은 인물 얼굴의 클로즈업이다.

11. 아방가르드 영화는 기술적인 표현에 절대 우위를 부여하여, 현실 세계 속에 내재된 정신적 요소를

     표현하는 것이 아니라 정신세계 속에 담긴 물리적 요소를 표현한다. 조형적 형태보다 서술적 기능을 

     지닌 영화가 중요하다. 극단적인 현대의 영화 형식에 대해 비난을 할 때는 리얼리즘의 경향을 보인다.

12. 예술이란 리얼리티를 의식적이고 일관성 있게 예술적으로 변형시킬 때 나타나는 결과라고 믿고 있을

      때의 그는 조형주의적 입장을 취하는 것이지만, 영화의 소재는 인간적인 흥미를 끌 수 있는 것이어야

      한다고 주장했을 때에는 휴머니스트였다.

13. 할리우드는 자기충족적인 구성의 원칙을 무시하며 관객과 영화간의 거리를 없앴을 뿐만 아니라

      관객에게 그가 영화의 극적 공간 안에 재생된 행위의 한가운데 있다고 하는 환상을 신중하게

      창조해내는 기술을 고안했다.

14, 일반적인 조형주의 이론가들에 비해 '자연적인 것'의 가치를 보다 중시하는 입장을 보였지만,

      현실성과 현실 사이에 존재하는 차이점을 인정했다.

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제 2 부 리얼리즘 영화 이론

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루이 푀이야드 : 영화는 살아 있는 것을 있는 그대로의 상태로 생생하게 ​보여주는 것

지가 베르토프, 장 비고, 존 그리어슨, 시네마 베리테,​ 

제5장 지그프리드 크라카우어 Siegfried Kracauer (1889-1966)  '지그프리드 크라카우어' 소개서 출간

           [ 칼리가리에서 히틀러까지 - 독일 영화의 심리사

            From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film] 1947년 저작 

       [ 영화 이론-물리적 현실의 구원Theory of Film: The Redemption of Physical Reality ] 1960 년 저작

1. 전통적인 예술은 각각의 독특한 표현방법을 통해 삶을 변형시킴으로써 존재하는 것인 데 비해 영화는

   삶을 있는 그대로 보여줄 때 비로소 가장 심오하고 본질적인 것으로 존재한다. 다른 예술은

   창조 과정에서 주관적 소재들을 '소모'시키지만, 영화는 그러한 소재들을 '표출'시키게된다.

2. 현실세계란 사진으로 찍을 수 있거나, 사진으로 촬영된 것으로서 존재한다. 영화 매체가 지니는 모든

   다른 요소들은 사진적 요소를 뒷받침하는 보편적인 '기법적' 요소들(클로즈업, 편집, 렌즈 왜곡)이다.     

   지나친 기술적 변형은 오히려 표현수단에 관심을 갖도록 함으로써 표현대상의 본질을 잊게 한다.

   이 세계에 대한 관심보다는 영화 그 자체에 관심을 갖도록 만들 수 있다.

3. 영화의 기본적 기능이란 우리 주위를 형성하고 있는 가시적 세계를 수록하고 그것의 실체를

    보여주는 것이다.

4. 영화는 형식과 내용의 싸움에서 내용이 우위를 확보한 최초의 '예술'로서 형식미학보다는 소재미학을

    발전시키는 것이 타당하다. 조형주의 경향이 리얼리즘 경향을 압도하려고 하지 않고, 그 목적을

    따르기만 한다면, 훌륭하게 조화를 이루게 될 것이다.

5. 실험영화의 세가지 범주 - 반영화적으로 단정한다.

    가. 실험영화 제작자는 자신이 선택한 소재를 자연적인 형태로 모방하기보다는 그의 내적 충동의

          산물인 리듬에 따라 구성하고자 한다.

    나.  실험영화 제작자는 소재를 단순히 기록하거나 찾아내기보다 오히려 그것에 알맞은 형태를

           찾아내고자 한다.

    다. 실험영화 제작자는 자신이 느끼는 이미지를 통해 이미지 자체가 지니고 있는 의미보다는

          자신의 시각을 투영시킬 수 있는 내용을 전달하고자 한다.

6. 확실한 목적 때문에 개념적인 소재를 다루게 되는 영화는 시각적인 현상을 보여주기는 하지만

    논리성이 지니는 폐쇄적인 구조로 이루어지게 된다 - 세르게이 에이젠쉬타인 <자본론> 영화화

7.  리얼리즘 이론에 대한 본질적 요소로서 확정적인 증명이 불가한 논제들

     가. 영화란 편집이나 조형적인 요소들보다는 사진적 요소들이 더욱 중요하다는 것

     나. 사진은 표현대상의 성질을 변형시키지 않은 채 대상을 표현할 수 있는 최초, 최상의 매체라는 점

     다. 영화는 매체가 포착할 수 있는 최대한의 범위까지 대상과 사건을 표현하는 데 충실해야한다.

8. 브레송의 <시골 사제의 일기>에 대한 크라카우어의 시각적 장치 외 음성 해설에 대한 배제는

    바쟁, 트뤼포에 의해 오히려 소설을 정확히 각색하는 방법으로 비판받음  

제6장 앙드레 바쟁 Andre Bazin (1918-1958)  [영화란 무엇인가] 출간, 재출간

           [ 까이에 뒤 시네마 Cahiers du Cinema ]  1951년 출간, 

           1957년부터  [영화란 무엇인가] 수집되어 사후 60여편의 글이 4권으로 출간

1. 기계적으로 수록된 이미지가 주는 적나라한 힘을 그같은 이미지를 예술적으로 제어해 얻게되는

    논리적인 힘보다 중시해야한다.

2. 영화가 의존하는 리얼리티란 시각적으로 공간적인 리얼리티, 즉 물리학자들이 인정하는 현실세계

    바로 그것이다. '주제나 표현의 리얼리즘'이 아니라 '없으면 움직이는 사진이 결코 영화로 구성될 수

    없는 공간의 리얼리즘이다'.

3. 모든 예술은 인간의 개입을 전제로 하지만, 오직 사진만이 인간의 개입을 배제한다.

4. 우리가 영화를 본다는 것은 있는 그대로의 현실을 본다는 것이 아니라 영화 속에 담긴 현실감을

    보는 것을 의미한다. 영화와 사진은 인간을 표현하기 위한 수단이 아니라 자연을 표현하는 매체다.

5. 영화의 소재는 현실 그 자체가 아니라  필름에 수록되는 현실의 복제로서, 현실에 접근하긴 하지만

    영원히 현실 그 자체가 되지는 못하는 '현실의 점근선'이다. 여기서 대상에의 반추가 심리적 자극으로

    발생함으로서 둘 사이의 차이를 정신이 상쇄시킨다.

6. 최고의 영화란 영화화되기 이전의 자연적인 상태, 즉 현실과 똑같은 상황으로 되돌아간 것이란

    느낌을 줄 수 있는 것이어야 한다.

7. 영화적이 아닌 것으로부터 영화적인 것을 찾아내려는 규정적 미학을 거부하고, 실존주의적 경향으로

   '영화의 존재는 그 본질보다 앞선다'라고 주장하고, 이론가들은 영화에서 무엇이 표현되었는가를

    분석하고 설명할 수 있어야 한다.

8. 영화의 등장인물이 관객의 시야를 벗어나 화면 밖으로 사라진다하더라도 그는 관객의 눈에는

    보이지 않는 어느 장소에 그대로 존재하고 있는 것이다.

9. 연극의 힘은 구심력이며 영화의 힘은 원심력이다. 연극이 지닌 작위성을 형식화된 요소로 변형시켜

    영화적 작위성으로 표현하는 것보다는 연극의 작위성을 그대로 영화화하는 것을 옹호 - <헨리 5세>

10. 경험적 현실이란 카메라가 찾아낼 수 있는 상사성과 상호관련성을 모두 포괄한다.

      ( 영화의 추상적, 회화적 요소에 대한 가치 부여 부정, 표현주의 영화의 중요성 부정 )

11. 모호성이야말로 가치 있는 것이며 영화는 그러한 모호성을 충실히 보존함으로써 관객들이 모호성

     속에 담긴 여러 가지 기능성을 인지해내도록 할 수 있어야한다. 바쟁은 아이젠슈타인이 다양한

     의미를 지닌 리얼리티를 단 하나의 의미만을 지닌 '의미의 단위'로 축소시켰던 과정에 대해서는

     비난해 마지 않았다. - 몽타주라는 비사실적인 스타일

12. 심리적 몽타주는 사람들이 대상을 자연스럽게 체계화하는 습관에 따라 대상을 체계화하지만

     대상을 체계화하는 능력의 기저를 형성하는 자유스러움과 다른 대상과의 관계를 정립하기 위해

     존재하는 대상들의 자율성을 배제하고 있다. 고전적인 편집방식은 인간과 대상 사이에 존재하는

     상호 자율성을 완전히 억제시킨다.

13. 리얼리즘 영화에는 보다 심오한 심리적 리얼리티가 있어야 하며, 영화에 표현되는 대상이나 사건을

     관객 스스로 해석할 수 있는 자유가 있어야 한다.

14. 오숀 웰즈의 딥포커스 기법은 각각의 대상에 독립성과 집중도를 부여하는 존재론적 리얼리즘,

      등장인물과 배경을 분리하지 않는 극적인 리얼리즘, '어떠한 요소도 우열이 정해지지 않은 진실한

      인지상태로 관객을 몰입시키는 심리적 리얼리즘의 세가지 리얼리즘을 창출했다.

15.  관객들은 영화화된 사건의 의미를 찾아내기 위해 노력해야 하며, 리얼리티와 리얼리즘은 둘 다

     인간의 정신이 구체적이기도 하며 또한 모호하기도 한 사실들을 이해하도록 애쓰게 만드는 것들이다.

16. <서커스>란 영화에서 채플린이 사자 우리 속에 갇혀 있는 장면은 실제로 그가 사자 우리 속에

     들어 있는 것이며 사자 우리 역시 스크린이란 구조 속에 갇혀 있는 것이다.

17. 영화는 첫째, 사진과학의 과정을 통해 현실을 있는 그대로 묘사하며, 둘째 우리가 과거에는 볼 수

     없었거나 또는 보지 않으려 했던 세계를 노출시킬 수 있는 힘을 지니고 있다는 점에서 자연의 예술

18. 고전영화들은 모든 영화들을 비개성적으로 만들며 모든 소재를 규격화된 양식으로 처리함으로서

     서로 유사한 모습을 지니고 있다. 이것의 결과물로서 장르가 생성되고, 장르는 사회적 응집력을

     발휘하여 문화권에서의 다양한 구성원들을 상호 결합시키는 기능을 수행한다.

19. 영화와 인간, 그리고 현실 세계는 모두 자기 계시와 자기 표현을 위해 변화하고 있는 것이며

     또한 그같은 대상들은, 자기 본질에 근접하고자 변화하고 있으며 불합리하고 부조화한 요소들을

     배제하고 닥쳐올 미래의 변화에 대응할 수 있도록 자기  개발을 계속하고 있다.

     영화의 궁극적인 목적은 현실세계와 인간의 도덕성을 조화시키는 것이다.

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제 3 부 현대 영화 이론의 경향

외적인 구조주의와 내면적인 현상학을 융합시키려는 방법에 대한 탐구 흐름​

조형주의와 리얼리즘 사이의 상호 연계 - 장 미트리 ( 영화이론가로서 최초의 교수직 )

​제7장 장 미트리 Jean Mitry (1907-1988) 번역 출간 서적 없음

            [ 시네마테크 프랑세즈  Cinémathèque Française ] 영화클럽 1938년 설립 

            [영화의 미학과 심리학] 1963 ~1965년 저술

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1. 영화의 이미지란 리얼리즘적 요소와 조형주의적 요소가 결합된 형태로, 그 이미지를 구성하고 있는

    사물과의 관계를 떠나서는 생각할 수 없는 것이며, 각각 독자적인 상태의 물리적 존재성을 지닌다.

​

2. 영화 이미지란 '언어'와 같은 사물의 모습을 상기시키는 '신호'가 아니라 바로 그 사물의

   ​ '유사체'이자  동시에 '분신'이다. 영화적 이미지는 그것이 표현하고자 하는 대상, 즉 부분적이긴

     하지만 현실세계를 실제와 아주 근사한 상태로 보여줄 뿐이다. 어떤 것도 연상시키지 않는다.

3. 관객들은 실제 현실을 경험하는 것이 아니라 특정한 인물이 주관적으로 인식한 현실과 직면하게 된다.

4. 프레임이 현실감을 제약한다는 생각(바쟁)과 프레임을 통해 표현되는 대상을 체계화한다는 

   생각(아른하임)을 융합하는 입장에서 관객은 리얼리티를 감지하면서 시각적인 긴장을 유지해야한다.

5. 인간의 감각이란 그것이 인식한 대상에 대해 실제 상태를 부여함으로써 그 대상의 원래 모습을

    유추해낼 수 있을 뿐 아니라 그 대상이 관련되어 있는 세계를 추정해내개 위해 시간적 공간적 관계를

    확대시켜 나갈 수도 있다. 연속적으로 결합된 이미지란 실제로 변모하는 현실세계의 표현하는 것의 대입

6. 카메라의 앵글이 전혀 변화하지 않은 하나의 장면(scene)에서도 몽타주 효과를 표현할 수 있다. 

7. 영화가 기능하는 세 가지 단계

   가. 영화의 영상과 실제 현실을 인식하게 되는 단계에서의 리얼리티 개입

   나. 이미지가 일정한 형태로 배열되며 서술적 구조를 형성하게 되는 단계 - 관객의 욕구 개입

   다. 표피적인 인식이나 스토리의 한계로부터 벗어난 관객의 상상력과 융합하는 추상적인 '시적' 단계

8. 아방가르드의 영상이 사물의 모양이나 움직임을 표현하는 데에만 집중해야 문자성을 피할 수 있을

    뿐 아니라 관객의 사고력에 호소할 수 있는 시각화된 음악을 표현해낼 수 있다는 입장에 반대했다.

    에이젠슈타인의 '지적 몽타주'보다는 할리우드의 '서정적 몽타주'를 지지하며 영화세계의 논리성이

    관객들이 일상생활에서 느끼는 논리성과 일치하는 것을 중요시

9. 이 세상에 자연적인 느낌이나 의미는 존재하지 않으며 다만 그 의미란 인간이 부여할 때에만

    존재할 뿐이다. 리얼리티는 인간이 부여하는 의미에 좌우되며, 리얼리티의 다양한 여러 형태는

    모두 인간이 마주치게 되는 미완성의 감성적 인식에 기초한 인간적 의미를 부여하려는 시도의 결과

10. 영화의 미학적 과정은 심오한 심리학적 리얼리티와 자신이 살고 있는 세계를 보다 완벽하게

     이해하고  싶어하는 인간의 욕망을 결합시키는 과정이다.

11. 존재란 인간이 창안해낸 구조에 의해 변형되었을 때에야 비로소 의미를 지니게 된다고 하면서도

     존재란 어떤 것에 의해서도 속박되지 않는다는 '존재의 가능성'을 바쟁과 공유한다.